剧场的越界与限度

──《狂人故事》为我们尝试的未来

张军

      接触到赵川的草台班是因为极其偶然的因缘，但我总觉得这种牵引好像也是必然的──在这个劫后余生的世界，是因为一些看不见的风雪，使我们竟在劫灰中连接起来？而草台班和它在2006年花了大半年排演的《狂人故事》所做的尝试，在我看来，正是面对着我们世界的灰烬以及从中生长的可能性。

      说是赵川的草台班是不合适的。这个2005年春开始的戏剧团体，要求成员通过剧场或读书会似的活动，能够反省自己的身体和生活。所以，不论是2005年的《38线游戏》还是2006年的《狂人故事》，赵川要推动成员们做集体创作……这样，草台班中的每个人与这个团体、与草台班所排的戏都是合成一体的。他们从导演到演员都不是专业于戏剧，他们有的出身画家、兼职写作，有的专业于摄影，有的是策划人，有的是企业员工，大家进入《狂人故事》这个戏也都各有其偶然的机缘。这样一种组合的方式本身是有意思的。但是什么原因，让这些在城市中有固定职业、本应全副精力为职业奔忙的人们，加入到草台班这个无视商业、不追随主流文化体制的集体中来？是戏剧艺术、剧场传统的魅力吸引？是今日世界“发展”、“进步”的主流意识不能收编的感知与反抗？是与商业权力互相滋长的流行文化不能完全占据的心智空间？并且，非职业的演职人员给剧场带来哪些新的质素，这些质素应在哪些意义上被理解？

      草台班排演《狂人故事》从夏天到初秋，这伙人中的一大半每天都还要上班。他们在上海已红火起来的独立剧场空间下河迷仓，在复旦视觉艺术学院报告厅外临时搭起的剧场中，在北京大戏节的国话小剧场里，以夸张的肢体动作，非常直接的语言，讲述一个康复精神病患者回到当下社会的种种奇遇，描绘这是个“脑筋急转弯”的时代。《狂人故事》当然没有全面呈现诸多艺术和社会方面的问题，但这出戏从一开始，从演职人员的构成和创作方式上就都紧贴这些问题。《狂人故事》演出班底的主体，是2006年初正在草台班参加每周工作坊的人。《狂人故事》的剧本由成员们在排演过程中边演边讨论着缓慢成型。直到公开演出时，它还保留着开放性──由演出的过程、观众、场地等因素激发出来，导演和演员们不断增添思路和可以拼贴进来的新设想。从某些戏剧视角来看，这样的开放性或许不一定必要，它给戏带来一些后果。比如《狂人故事》罗列了众多所谓“疯狂”的社会现象，这些现象并不是同类别的社会问题，显得缺乏统领，这使得思想主题的呈现难以完整。对“谁是狂人”、今天的世界“什么是疯狂”这两个核心问题的思考，散落的开掘点没组成结构性的关联，没法沿着一个方向深入开掘。但是，这些特点与这出戏构成的开放性又正是一体的，成了共生的两面，强调出一种共同创作和思考的参与场域。为这样的演职人员和创作情况牵引，我们的思考点也从一般意义上的“戏剧”转移到了“剧场”。由这样的导演、演员、剧本还有观众组成的“剧场”，比一般意义上的“戏剧”包容进了更多人的现实和想象。当我们在这样一个剧场空间重新面对“戏剧”，《狂人故事》的越界带使我们将提问转为：我们想“戏剧”达到什么目的，和以什么方式达到。

      连看了两场在上海演的《狂人故事》，北京大学生戏剧节的那场我因弄错场地而错过了，便就地看了同属戏剧节的另外两场戏。一场是传统柳琴折子戏，一场是中戏的研究生们排演的梅特林克。它们正可以和《狂人故事》做个比较。当时这两场剧是连着演的，观众基本上是热衷于艺术方面的年轻人。折子戏讲一对小夫妻之间的小争端，结果年轻丈夫体会到了维持生计的艰难，改了赌博恶习，小夫妻重归于好。这样的传统内容配以传统乐器和唱腔却没有丢失年轻观众，年轻人们看得很投入。传统戏剧的乐器、唱腔和表演程式在一定范围中仍有它的感染力。然而，中戏研究生们排的梅特林克，却有不少年轻观众看得不耐烦而喧哗甚至退场。

      也许，表现现代人困境的现代派戏剧，应比传统剧目更吸引都市年轻观众，而事实并不是这样。在我看来现实情况是，传统表现手法经历了历史的凝结，在当下仍有感染力。这样的感染力向我们提示了两方面的问题：传统舞台的许多固定程式，在今天仍是一种召唤结构。跟这种召唤力密切相关的是，那些程式与当代文化符号之间应该如何转换。其次，除却排演上的不成功，表现现代世界题材的戏剧本身可能有着多方面的问题，它们显然并非简单地就能与我们达成沟通。现代戏剧大多是象征意味的舞台与人物、诗化或哲理性的台词、非故事性的线索推进等等，与观众的交流依赖于这些形式抽象的文化符号，在戏剧、剧场、观众和社会之间的通行程度。西方现代经典与今天中国观众的距离，看起来并不比中国传统戏剧与今日观众的距离小。由此或可推论，表现现代生活题材的戏剧，应有能与今天文化环境沟通的色彩、形体和舞台；传统戏剧程式与今日文化符号之间的转换给予了某种启发，就是对程式的召唤能力及其边界，我们该有更多思考。

      今天我们面对的艺术的、社会的问题，已复杂地缠绕在各种判断和表述上，社会中现存的艺术形式一定是这些问题的重要“表述”方式。与前两种有代表性的戏剧方式相比较，《狂人故事》在基本构成上的越界、演出中的特点都非常明显了。首先是他们的演员和剧场形式有着明确的非职业性，其次是所谓对“狂人”主题的开掘深浅不一的拼贴特点。然而，回到我们前面的问题，在草台班与它的《狂人故事》中，这些问题就具体呈现为我们要求草台班的《狂人故事》在艺术上达到什么样的程度，他们如何实施这样的要求？我们期望《狂人故事》达到哪几种目的，各以什么方式来达到？《狂人故事》及草台班的方式需不需要持续、以什么方式持续？在戏中我们要更具体地问：我们如何看演出、演出的非职业性？我们是保持这样的状态，还是在一定程度之内给予修正？什么是我们给予修正的尺度？

      在我看来非职业演员的表现方式本身充满魅力，尽管他们声音没有穿透力，身体展现会不时偏离于主题。我说的魅力并不止于一般的“民众戏剧”的意义上——而是它在感知与参与两方面对观众有特别的亲合力。“他们”近似乎就是我们。这种戏剧成了我们在这个分裂的世界中，与自己破碎的主体性相吻合的表现方式之一。非职业演员近于日常状态的声音和肢体表现，他们对戏剧主题的游移，给观众一个颇为贴近的感受。并且，戏中那些报章故事、网络语言，甚至动漫，因为与即时流行的文化符号大面积重合，而与观众产生了很多共鸣点。这些共鸣点与主题间关系或缺乏挖掘，但它的含混也正构成着某种可伸缩的感知空间。正如北京剧评人陶子指出，《狂人故事》并没有以时兴的恶搞来处理日常流行文化元素。它对待这些元素的诚恳和持有的疑问，为今日艺术与日常世界感知方式的艺术重合提供了新意。在我看来更有意思的是——演员与观众于“戏”之里外界限不明——剧场中人在重新感觉戏剧的边界时，同时有的可能是对我们日常世界划分方式的质疑。赵川、草台班和《狂人故事》因此以一种时常偏离于“主题”的方式逼近主题：我们的世界正常吗？什么是正常的世界？

      《狂人故事》目前的越界是一种迷人的瞬间状态。这样的状态走向也是多方面的。在“越界”意义上，我们是否可能进一步尝试剧场的对话性？就这个戏而言，剧中演员们在台上开始卸妆，以平和的心态跳出角色回到个人真实身份的谈话部分，还能就不同的演出场合有很大的伸展空间。面对不同社会层面的观众，这个谈话可以将更广泛的观众作为社会标本而用，也可以另选演员尝试做成精粹的主题深挖的版本。

      《狂人故事》上演了，在北京被报纸评论为戏剧的“第三种可能”；在上海下河迷仓面对来自社会各个层面的观众，获得了较一致的肯定；在凇江大学城激起了年轻学生对现实和日常不一样的感知。剧场越界的危机与可能都在于我们对限制的认识和面对它的方式。偶然性、瞬间的感性之美永远吸引每一个戏剧人，而危机与可能也正蕴藏其中。现代社会秩序留存于偶然之中的可能实在太少，而我们正日益被所谓的自由禁锢，看不见自由中的绳索。在我看来，《狂人故事》还应该再演出，它本身还有好多种可能，仅以现在的形式面对不同的观众，也会碰撞出新的火花。愿它保持与我们时代的敏感，将那些不可见的机缘带到面前，使我们一起面对世界的可能，或者它的终于渐渐丧失，都可以。