光州、三八线和草台班
──韩国光州2005“亚洲广场”戏剧节归来

对话：张献 赵川

2005光州“亚洲广场”戏剧节

韩国光州举办的2005“亚洲广场”戏剧节(2005 Gwang-ju Asian Madang)，5月下旬在光州的自由公园，以用传统方式祭拜1980年光州暴动死难者的亡灵而拉开序幕。当晚首演的剧目是上海草台班剧社的《三八线游戏》。“亚洲广场”戏剧节为期一个星期，这一届集中于东亚民众戏剧。参加演出的有韩国专注发掘传统表现形式的神命剧团，形式现代政治性强的当地人剧团，及来自济州岛的剧团等，从香港来的有以演“一人一故事”著名的莫昭如的回放剧团，和这次由资深美国民众剧场导演Dan Chummy掌控的无言天地聋哑剧团，台湾有钟乔带领的差事剧团、工运歌手组合黑手乐队等，还有日本著名导演和社会运动者樱井大造的野战之月剧社，以及北京的《切?格瓦拉》剧组、太阳剧社等。
Asian Madang“亚洲广场”是2005年光州戏剧节的正式名称。这个“广场”的说法源自韩语“广场剧”。韩国民间有聚会演戏的传统，在日本殖民时期曾被压制和禁止，战后民主化运动中，韩国民众戏剧工作者深入社会，复兴了传统农民广场剧的田野现场，让这一传统重新具备了当下精神。光州戏剧节的组织者们，是想以此来应对众多国际艺术节的“便捷”、“流行”和“肤浅观摩”，确立他们希望切入民众生活，对历史和现实进行批判和反思的态度。戏剧节期间并有“社区剧场”、“一人一故事”和以意大利喜剧形式探讨社会议题等的工作坊。
上海作家及艺术工作者赵川于去年受“亚洲广场”戏剧节邀请。他今年春天与刘阳等创立剧社“草台班”，集体创作了参与光州演出的《三八线游戏》。韩国人民戏剧协会主席评价说：该戏以简朴的方式表现复杂的历史背景，简单直接，非常有力。上海著名编剧张献也前往观摩了2005“亚洲广场”戏剧节。

张献与赵川的对话
张献：通常小剧场都是左翼人士在做，光州给我的印象：这里是左翼中的左翼。的确这样的剧场只能属于左翼，没有右翼的人会来办这种剧场，全世界的“大剧场”都是一样的，如百老汇或伦敦西头，商业戏剧里面都只有一种实践，就是资本实践。到光州，资本实践被彻底的根除了。所谓民众的概念，民众的路线，与1980年光州暴动联系起来，可以感觉到是历史的一种延续。这是个新鲜的环境，首先新鲜在艺术节的形式上，像个公社，每天集体在公园吃饭的方式，露天的剧场和演出，包括演出中和观众的互动，这些都非常直接，这种环境使你始终意识到，你的日常生活就是社会表演的一部分。

赵川：光州做的很多东西，在其它很多戏剧节上难以做到。那里的工作人员本身就都是演员、导演，也要参加演出。最后那出韩国神命剧社的戏很棒。有一回和个接送的司机聊，原来她就是戏里的女主角，在台上时脸的妆画得像戴了面具，所以台下认不出。戏剧节艺术总监也和义工一起搭帐篷，既是劳动者，也是创造者。他们里面没有牛逼哄哄的大导晃来晃去，每个人都朴素真诚。相比我们的人民剧院，倒是等级清楚的很。

张：在上海，从我参与做的“嬲”舞团，到你弄起来这个“草台班”，都是非专业剧团，或者说我们不满意专业剧团在这个市场化体制下的状况，独立在业余里面寻找自己真实的舞蹈身份和剧场人身份。草台班的情况更加清楚，都是不同职业背景的。离开国家的或市场的体制，创造新的社会资源，就是要去寻找其他职业的人来做艺术。他们不再在工资、生存上来依赖体制，这是必须的。另外，另一职业的工作和心思给了他一个做艺术、做剧场的独立身份。
草台班的状况是有启发性的，做的作品必然也焕然一新。不是以往的文本至上，或拿到剧场里面去给人家消费的那种。这同样也是在把权力归还给社会。这社会是什么呢？是所有参加这些活动，了解这些活动的人，有这样一些意识的人才能发出真正意见来。所以，作品摆脱了体制内的循环，又摆脱了所谓权力与金钱的双重市场压迫。

赵：事情一开始就是这样确定的：我想花两到三个月时间，和一帮年轻人一起来学习，通过做戏来了解围绕朝韩的北纬三十八度线到底发生了什么。他们普遍对50年前那场韩战所知甚少。不少人刚来时，直接表示最好能不涉及到政治。其次，他们会讲对韩国的事不是很了解，你说怎么做吧。当这戏做出来之后，在光州，在上海，大家谈的都是戏，结构、形式或是否达到某种深刻性。但对我来讲这件事的初衷才是最主要的。其实做这个戏，虽然开始大家会说不想沾染政治，但是三八线的题目就和政治有关。这是直接涉及到东亚政治格局的形成，期间几十年的意识形态对立，以及今天朝韩和中国大陆与台湾的问题。
我们开始是阅读、看不同版本的记录片、老电影、找人相关的人来讲，相互交流等。事情就这样进行下去。中间阶段的集体即兴排练，是通过一些情景设定，自然发展出一个个即兴段落，就是从知性到感性，直接把演出者摆到那个环境中，自己去体会。这条三八线划下去是怎样回事，改變了什麼，影响了什么。在一次排戏中，演员到情景设定的要划下三八线的那一刻，突然要哭出来，说这些事其实跟她没关系，但不知怎地就是心里难受得在台上站不下去了。还有一次我们做一个游戏，让所有人自动站到两边，一边代表南边，一边代表北边，让双方各讲自己的好处。结果资本主义的好处大家讲得头头是道，社会主义那边怎么也说不出几条，说出来也完全没有底气。要去翻以前的书，看《毛泽东选集》，才知道原来社会主义意识形态是这样的。
所以说这个过程是重要的，揭示出很多问题。他们在过程中进入到问题里，开始思考和争论到底发生了什么，这场战争到底意味了什么。一个民族50年前是一样的，50年后差距那么大，这不是用意识形态随便就解释了的，所以要学习，这是精彩的地方。然后跑到光州的“亚洲广场”戏剧节，它不是一个巴黎、伦敦或美国的戏剧节，而是一个更集中关注社会问题的民众戏剧场域。对这些年轻人来说，这个戏剧形态带给他们的东西，在这个社会里没有经历过的。从这个角度来说，《三八线游戏》实际上完成的是一个事件，而不只是一个作品。

张：在我看來，第一草台班创作《三八线游戏》，既是艺术事件也是社会事件。再者，很重要的它在所谓“戏剧”上的意义，对于“戏剧”来说，演出的“戏”重要，养育“戏”的“剧场”更重要，剧场意味着戏剧社群的存在。《三八线游戏》意味着新的剧场形态，它扎实地实验了一种国家剧场之外的剧场，这是最重要的。这个可以说和以往的无形剧场是一样的，和南美的剧场形态是一样的。什么叫theatre？翻译叫剧场，在使用的过程中就一直局限在室内的专门剧场，观演分离的剧场，甚至都不能适用于车间型的空间。其实，剧场不是一种僵死的空间模式，而是灵活的场域，在另一些场合可译成演区、战区、操演范围。Theater Missile Defense是什么意思？战区导弹防御，难道要译成“剧场导弹防御”？从这上面来讲，剧场实际上就是一种约定的场域，“戏剧”的剧场无非都是在社会实践中寻找社会空间，它可以是任何场合：会场、排练场、课堂、教堂、政治局、政府、网络……从大表演的概念出发，每个人实际上都生活在特定的剧场中，自觉不自觉地与别人发生表演关系。“theatre”这个概念是要通过我们的实践来讲清楚。

赵：非常同意。2002年我在台湾做剧场作品开始，就比较认真的考虑“剧”和“场”。我觉得剧和场分开来看，场就是个场域，你在什么地方做戏。剧场不只是关在房间里，用灯光、道具等假造出来。它要你关心你的戏是在什么地方，面对什么人做了什么？我不想做那种以为会放诸四海皆准的戏，而是想通过剧场创作，深入了解一些事物，表达和交流一些看法。所涉及的事和物，要跟那个做戏的社会场域直接有关。
在光州演出的台湾编导钟乔、香港的莫昭如和韩国的剧社等，在亚洲民众剧场实践中都有丰富经验，都做了十几二十年了。他们不完全一样。日本导演樱井大造还不认为自己是民众剧场。我以为这是个关注点的问题，还是涉及到为什么做戏。
其实并不一定非要归入民众戏剧，但在上海这个环境来讲，提民众戏剧是有意思的，是针对了所谓虚假的庸俗的戏剧，白领的商业的戏剧......为什么做草台班，我是觉得我们在做的东西和现在戏剧舞台上表现的东西是不一样的。我们要在身上找到的民众性，就是你自己出来，讲自己的话。这种话不是涂脂抹粉的话，而是一个真实生命个体讲的话。你用你自己的身体，力量，你的形态......要的是这些东西。而不是用那些长期受训练代表国家形象的身体。我说的是带普通性的，普通的身体。或者臃肿的、瘦小的、不标准的，这些是真实的，是基本的民众性。

张： 所以草台班的重要性也在这里。以目前的这种状态，你可以说它的作品是生涩的、不成熟的、未完成的，或者可以讲非戏剧的。又怎么样？要的就是这个，这点很重要！我们的观众，自觉不自觉地早都变成了消费者，总归想消费再消费，不管你是商业的、古典的、先锋的，还是怎样的形式，到最后就是要制造一个舒服的，和观众习惯相默契的消费模式。那我们又不是为了要来赚钱，为什么要给出这种舒服让他们消费？剧场是否还有其他可能？甚至表演本身有其他功能？要是你一再给观众提供一种易消化的，到最后都被市场、消费社会吸收掉了。那不让你舒舒服服吃下去的，就是要让你在不消化时停下来思考。三八线这个话题，原本就不具备消费要素，缘木求鱼嘛。我们的剧场不用那些元素或手法去玩弄，难道就没有其他办法了吗？草台班的《三八线游戏》其实就是提出这样的问题。它的启示意义就是，我们以后有可能专门做不被消费的东西，做成论坛，做成社交，做成问题，做成互动的现场，什么都做，就是不做让人舒舒服服消费掉的东西。